نظریه تاریخ شفاهی (76)
نویسنده: لین آبرامز
مترجم: علی فتحعلی آشتیانی
10 بهمن 1394
پس انسان چگونه بین ارتباطی که قرار است اجرای نمایش‌گونه باشد و گفتار روزمره فرق بگذارد؟ تشخیص نمایش‌گونه بودن ارتباط، مشروط به این است که ویژگی‌های اجرای نمایش‌گونه بر آن قابل اطلاق باشد؛ یعنی نشانه‌هایی که مخاطب از روی آنها می‌فهمد که قرار است شنونده و بیننده یک اجراء باشد. چارچوب اجرای نمایش‌گونه از چند قاعده تشکیل شده است که در هر فرهنگی فرق میکند. اِروینگ گافمن، جامعه‌شناس، لفظ «کوک کردن»[1]را برای توصیف این قراردادها به کار برده است.[2]استخدام آداب یا شیوه‌ای خاص برای بیان مطالب، فرمول‌های خاص (مانند «روزی روزگاری»)، سبک‌های گفتاری ویژه و حتی مشخصه‌های زمینه‌ای مانند مکان وقوع اجراء یا لباس‌های اجراکننده را می‌توان به عنوان نمونه‌هایی از این قواعد یا قراردادها ارائه داد.[3]همه موارد مذکور «اجرای نمایش‌گونه را کوک می‌کنند»، یعنی به مخاطب می‌فهمانند که فعل یا عمل ارتباطی مقابل‌شان اجرای نمایش‌گونه‌ای است که واکنش‌های متفاوت و متمایزی را نیز از آنها می‌طلبد. هر زمینه یا بستر فرهنگی برای اجرای نمایش‌گونه از کوک‌های متفاوتی کمک می‌گیرد. مثلاً کمدی ایستاده[4]-مشتمل بر آداب مشخصی مانند تیکه‌پرانی،[5] مکث برای خنده گرفتن از مردم و گیر دادن به حضار-در زمره اجراهایی است که غربی‌های امروزی از تشخیص آن برمی‌آیند؛ ما می‌دانیم چه خبر است و واکنش‌های متناسب با موقعیت و اجرا از خود نشان می‌دهیم. سخنرانی سیاسی نیز چنین آدابی دارد مانند تکرار به سبک و سیاق چرچیل («ما در سواحل خواهیم جنگید، ما در فرودگاه‌ها خواهیم جنگید، ما در مزرعه‌ها و خیابان‌ها خواهیم جنگید، و هرگز تسلیم نخواهیم شد») و فنون خطابه مانند فنونی که باراک اوباما برای پیروزی در تبلیغات انتخابات ریاست‌جمهوری به کار می‌گرفت. یکی از سخنرانی‌نویسان تونی بلر، نخست‌وزیر سابق انگلیس، چنین نظری داده بود:«در مورد اوباما آهنگ گفتارش او را پیروز کرد نه کلماتش»[6]آدابی که اجرای نمایش‌گونه را کوک می‌کنند در بافتی کاملاً متفاوت مانند دنیای قصه‌گوی آفریقایی نیز برای مخاطبانش قابل تشخیص است:
«راوی ماهر و زبل مهارتش را به میدان می‌آورد و استخوان‌بندی پیرنگ داستانش را به کمک جزئیات فرعی محکم میکند و زینت می‌بخشد. توصیفات زنده و ترانه‌های او، سبک عملی ایراد سخن، ادا و اطوارها، تقلید و استفاده از تکرار نمایشی نیز ماهرانه به هم تنیده می‌شوند. روش او برای معرفی شخصیت‌های داستان، تغییر سرعت و لحن کلام، واژگان، باوراندن ماجرا به شنوندگان، جوش و خروش و درام دست به دست می‌دهند و یک کل زیبایی‌شناختی را می‌سازند.»[7]
چنین اجراهایی تنها در صورتی در نظام اجرای نمایش‌گونه یک فرهنگ معنا می‌یابند که در بافت‌ها یا ژانرهای خاصی بنشینند و در بعضی موارد نیز در مکان‌های مشخص و توسط افراد قابل تأئید به اجراء درآیند. بعضی فرهنگ‌ها اجرای نمایش‌گونه را تنها زمانی به رسمیت می‌شناسند که توسط یک قصه‌گوی بومی یعنی متخصصی که جایگاه بلندی در جامعه آنها اشغال کرده است، عملی شود. مثلاً تحقیقات الیزابت تانکین[8] در میان قوم جلائو[9]در کشور آفریقایی لیبریا منتج به شناسایی هنرمندان شفاهی شد؛ اینان افرادی بودند که می‌توانستند تاریخ‌های روایی پیچیده و بلندی را روایت کنند.[10]به هنری گلاسی از کسانی در بالیمینون ایرلند خبر داده بودند که «استعداد» عجیبی در سر هم‌بندی حکایت داشتند:«استعداد شگفت‌انگیزیه که آدم یه حکایت طولانی جذاب رو ترسیم کنه و خط به خطش رو با جزئیات پر کنه. آدم مبهوت می‌مونه.»[11]گاهی عمل قصه‌گویی به تأئید مخاطبان می‌رسد اما مشروط به آنکه در مکانی معین و با استفاده از فنون زبانی خاص اجرا شود. تاریخ شفاهی نیز رویدادی است که از چند قانون و قاعده پیروی میکند: معمولاً در محیطی خصوصی یا نیمه‌خصوصی اتفاق می‌افتد، مکالمه‌ای رو در رو است و ... .
اینکه می‌گویند معنا تنها در صورتی فهمیده می‌شود که اجرای نمایش‌گونه در بافت و بستر متناسب و قابل فهم برای عموم به نمایش درآید به تنش‌های جالبی دامن زده است. ما در زندگی روزمره‌مان وقتی کسی در مکان و زمان نابجا جوک می‌گوید یا زیر آواز می‌زند می‌دانیم چه بر سرش می‌آید. اطرافیان غالباً به او چپ‌چپ نگاه می‌کنند یا خود را به ندیدن و نشنیدن می‌زنند. در مصاحبه تاریخ شفاهی نیز وقتی چارچوب مورد انتظار برنامه مختل می‌شود محقق کنترل اوضاع را از دست می‌دهد، مثلاً وقتی که مصاحبه‌شونده به گریه می‌افتد یا خصوصی‌ترین مسائلی را که از نظر مصاحبه‌گر نمی‌توان آنها را در محیط‌های عمومی مطرح کرد، بر زبان می‌آورد. مثال جدی‌تر دیگر مربوط به شرایطی است که سنت شفاهی مورد استفاده قرار می‌گیرد اما در بستر یا بافتی که قادر به درک چنین سنتی نیست یا تمایلی به پذیرش آن ندارد. در دهه 1980، اقوامِ موسوم به «اولین ملت»[12] در شمال غربی کانادا برای اثبات ادعاهای سرزمینی خود در محاکم بریتیش‌کلمبیا به سنت‌های شفاهی خود متوسل شدند. آنان به جای استخدام وکیل و تکلم به زبان رایج محاکم کانادا، آوازها و رقص‌هایی را اجرا کردند که به خیال خودشان پیوندهای پیچیده و کهن آنها با اقوام و سرزمین‌شان را به اثبات می‌رساند. و از آن گذشته، تلاش می‌کردند که نشان دهند سنت‌های شفاهی‌شان اثبات‌گر مالکیت زمین‌هاست. دعوای آنها در دادگاه بر این مبنا که سنت‌های شفاهی، ترانه‌ها و خاطرات را نمی‌توان در محکمه قضایی مورد ارزیابی قرار داد، رد شد. به قول جولی کروک‌شنک: این نمونه به ما می‌آموزد:« سنت شفاهی هر گاه از بافت و بستری که محل قدرت‌نمایی آن است بیرون بیاید و در بافتی اجرا شود که قضاوت حکومت بر آن جاری گردد، درک جدی ارزش تاریخی آن سنت را با مشکلات بزرگی مواجه می‌سازد».[13]
تا بدینجا تأکید ما بر تفهیم این مطلب بود که اجرای نمایش‌گونه با گفتار و رویدادهای روزمره تفاوت میکند. اما شاخه‌ای از نظریه فرهنگی مدرن به نام «نظریه اجراگری»[14]پدید آمده که اجرای نمایش‌گونه را در زندگی روزمره مردم و هویت فردی انسان‌ها جستجو میکند. مطابق با این نظریه، در زندگی روزمره انسان‌ها رویه‌ها و اعمالی جریان دارند که جایگاه «خود» را شکل می‌دهند. نظریه‌پرداز فرانسوی، ژاک دریدا، بر افعال گفتاری اجراگرانه‌ای تأکید میکند که زبان را به هر شکلی که مورد استفاده قرار گیرد، جرح و تعدیل نموده، شاخ و برگ می‌دهند و کم و زیادش می‌کنند. ما در حین سخن گفتن صرفاً معانیِ نهفته در زبان، گفتمان و نشانه‌ها را از نو به جریان نمی‌اندازیم بلکه آنها را به دقت تغییر داده، نشاط می‌بخشیم و دوباره سر هم می‌کنیم. جودیت باتلر[15]در سال 1990 رویکرد فوق را در کتابش موسوم به «دردسر جنسیت»[16]پی گرفته عنوان نمود که جنسیت چیزی نیست که صرفاً در ژن‌ها تعیین شود و به عنوان گفتمان عمومی مورد بحث و بررسی قرار گیرد بلکه در فعالیت‌های روزمره، آئین‌ها و یادگیری‌های ما عملاً جلوه میکند. تک‌تک انسان‌ها به مرور نقش‌های جنسیتی خود را می‌پذیرند، که نشان می‌دهد جنسیت امری ناپایدار و غیر قطعی است. در کلام باتلر مفهوم دقیق «هویت» یک خطر تفسیری است که تحلیل را در دام منازعه بر سر تعریف و تسخیر فرد می‌اندازد. بنا بر این، جنسیت به یک امر تجربی تبدیل می‌شود، نه مقوله‌ای ذاتی یا از پیش‌طراحی‌شده (مانند «زن»). این ما هستیم که جنسیت‌مان را می‌سازیم،[17]و در معنایی گسترده‌تر هویت‌مان را نیز در هزاران اجرای نمایش‌گونه کلام، پوشش، اشارات بدنی و رفتار اجتماعی می‌سازیم.
[1]-keying
[2]-Erving. Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organisation of Experience (New York, 1974).
[3]-Bauman, Verbal Art, pp. 15-24. See also N. Fabb, Linguistics and Literature (Oxford, 1997), pp. 222-7.
[4]-stand-up comedy
[5]-one-liner joke
[6]-Henry Allen, ‘His Way with Words: Cadence and Credibility’, The Washington Post, 20 January 2009, available online at www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/video/2009/01/20/VI2009012001475.html (accessed 10 August 2009).
[7]-W.M.Kabira, The Oral Artist (Nairobi, 1983), p. 16.
[8]-Elizabeth Tonkin
[9]-Jlao
[10]-E. Tonkin, Narrating Our Pasts: The Social Construction of Oral History (Cambridge, 1992), pp. 18-37.
[11]-H. Glassie, Passing the Time in Ballymenone: Culture and History of an Ulster Community (Bloomington, Ind., 1995), p. 37.
[12]-First Nation
[13]-J. Cruikshank, ‘Oral Tradition and Oral History: Reviewing Some Issues’, Canadian Historical Review 1994, 75 (3): 403-18.
[14]-performativity theory
[15]-Judith Butler
[16]-Gender Trouble
[17]-J. Butler, Gender Trouble (London, 1990), especially Chapter 3, pp. 101-80 Butler further states: ‘That the speech act is a bodily act means that the act is redoubled in the moment of speech: there is what is said, and there is the kind of saying that the bodily “instrument” of the utterance performs.’ J. Butler, Excitable Speech: A Politics of the Performance (New York, 1997), p. 11.
تعداد بازدید: 4225
آخرین مطالب
پربازدیدها
اسرار جنگ تحمیلی به روایت اسرای عراقی- 93
یک‌بار از دور یک جیپ ارتشی آواره در جاده اهواز ـ آبادان نمایان شد آن را متوقف کردیم. سرنشینان آن سه نفر سرباز و سه نفر شخصی بودند. دو نفر از سربازها پایین آمدند و از ما پرسیدند «شما کی هستید و چرا جلوی ما را گرفته‌اید؟» وقتی متوجه شدند که ما عراقی هستیم و تا اینجا آمده‌ایم بهت‌زده به هم نگاه کردند. به آنها دستور دادیم به آن طرف جاده بروند تا ماشین بیاید و آنها را به بصره ببرد.
