تأثیر و کاربرد تاریخ در سینما

دکتر رضا شعبانی؛دکتر داریوش رحمانیان ومهدی فخیم­زاده


 

کتاب ماه:به نظر می­رسد روایت سینمایی از تاریخ را بتوان نوعی تاریخ­نگاری جدید به شمار آورد. از استاد شعبانی خواهش می­کنیم اگر با این نظر موافق هستند، بفرمایند نقش و جایگاه تاریخ­پژوهان در این تاریخ­نگاری چیست؟
دکتر شعبانی: بسم­الله الرحمن الرحیم. من هرچه می­دانم از تاریخ می­دانم و این موضوع را که روایت سینمایی چه برداشتی از تاریخ دارد، باید به عهده­ی دست­اندرکاران سینما و کسانی مشغول تدوین و تنظیم روایت­هایی به سبک خودشان هستند، گذاشت تا توضیح دهند. من و همه­ی کسانی که با تاریخ سروکار داریم، تاریخ را علمی می­دانیم که در مورد وقایع گذشته بحث می­کند و هدفش نیز ارزیابی حقیقت است. یعنی ما به­هیچ­وجه خود را مجاز و مأذون نمی­شماریم که جز درباره­ی چیزی که اتفاق افتاده، سخن بگوییم و اصولاً چنین اختیاری نداریم. برخلاف برخی از علوم که در برخی ازمنه چنین می­کردند. به عنوان مثال در ادبیات. در ادبیات عرصه­ی تخیل قوی است و فرد می­تواند قدرت مبالغه را به کارگیرد و در مورد هرچیزی آن­طور که مایل است، سخن بگوید. می­تواند یک آدم متوسط­الحال را به قهرمان تبدیل کند، یا نقاط قوت کسی را ضعف جلوه دهد. صور خیال در ادب عرصه­ی پهناوری دارد و همه می­توانند به آن بپردازند؛ گزافه­گویی بخشی از ادبیات است و پسندیده هم هست. در نقاشی نیز چنین است. نقاش چیره­دست است، آن ناخدای ترس/ عنقا ندیده، صورت عنقا کند همی[1]. یعنی چیزی را که وجود ندارد، از ذهن خود می­سازد. ترسیم می­کند. اما تاریخ با واقعیت و امر واقع سروکار دارد و نمی­تواند واقعیات را وارونه جلوه دهد. به همین دلیل است که تاریخ­پژوهان با علومی مانند ادبیات مشکل دارند. یا کسی در یک تاریخ معینی وجود داشته و زندگی کرده و یا اصلاً نبوده است. کار تاریخ از مقوله­ی هنر نیست. آن­چه عنوان کردید، عرصه­ی وسیعی از هنر را دربرمی­گیرد که در آن، جای اظهار و نمود می­یابد. ما در هر مقوله­ای دنبال سه بخش هستیم: علم، هنر و فن. پدیده­ی هنری حداقل 30 مشخصه مانند خلاقیت و زیبایی و از این قبیل دارد. در عرصه­ی سینما ما با پدیده­ی دیگری سروکار داریم، خلاف تاریخ. سینما برای این است که مسأله­ی کوچکی بزرگ و یا مسأله­ی بزرگی کوچک نمایش داده شود. اما تاریخ صرفاً با علم سروکار دارد. اگر تاریخ­پژوه بخواهد کسی را که فقط در ذهن مردم وجود دارد، اثبات کند، نسبت به تاریخ وفادار نبوده و به خطا رفته است. علم تاریخ با پدیده در مفهوم موجود و در مفهوم تعریف­شدنی پدیده، سروکار دارد که باید سه جزء زمان، مکان و پرسوناژ را دارا باشد. یعنی باید در زمان و مکان معین، شخصی کاری را انجام داده باشد.  مورخ نمی­تواند مانند هنرمند یا ادیب به صور خیال تکیه کند. من هزار بار این شعر شیخ اجل سعدی را تکرار می­کنم: هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم/ نبود بر سر آتش میسرم که نجوشم/ به هوش بودم از اول که دل به کس نسپارم/ شمایل تو بدیدم نه صبر ماند و نه هوشم؛ باز هم شوق تکرار آن را دارم ولی نمی­توانم آن را در تاریخ بیاورم. چون وجود ندارد.
کتاب ماه: جناب آقای فخیم زاده بفرمایید میزان وفاداری روایت دراماتیک به تاریخ و واقعیت تاریخی چقدر است؟
آقای فخیم­زاده: بسم­الله الرحمن الرحیم. تا جایی که من اطلاع دارم، علمای تاریخ از سینماگران شکایت دارند، چه در ایران و چه در نقاط دیگر جهان. با این جملات که: سینماگران تاریخ را تحریف می­کنند و چیزی را ارائه می­دهند که وجود نداشته است. برای من هم این مسأله مطرح بوده که چرا تاریخ و سینما دو مقوله­­ی جدا از هم هستند و  چرا سینماگران یک واقعه­ی تاریخی را با زبان سینما و یا بهتر بگوییم با درام بیان می­کنند؟ به نظر من این تاریخ است که متقاضی استفاده از مدیوم (واسطه) سینماست تا بتواند از جمع نخبگان و خواص اهل تاریخ خارج شود و یک مقوله یا امر تاریخی را در اختیار عوام یا توده قرار دهد و ایشان را با این واقعه آشنا کند. معضل از همین­جا آغاز می­شود. درام اصولی دارد و سینماگر مایل است مطابق با درام و اصول آن، با مخاطب رودررو شود و سخن بگوید. اگر اصول درام رعایت نشود، برخورد و رویارویی با مخاطب نیز اتفاق نخواهد افتاد. برای این که اتفاق بیفتد، سینماگر به آزمون و خطا متکی است و ممکن است چندین بار نوع روایت را تغییر دهد. مثلاً در مورد یک شخصیت، اصول را بر آن شخصیت مترتب می­کند و نقطه­ی برخورد با آن شخصیت ایجاد می­کند و بعد آن را گسترش می­دهد، سپس به نقطه­ی تحول می­رسد، بعد کشمکش آغاز می­شود و گاه به یک سکون ماقبل اوج می­رسد. این یک وجه است. اما گاه یک حادثه توجه سینماگر را جلب می­کند، و آن حادثه را گسترش می­دهد و گاه یک موضوع یا تم را مرکز قرار می­دهد و برایش شخصیت خلق می­کند، حوادثی را بر آن مترتب می­کند. همه­ی این موارد تابع یک قانون است و آن قانون آزمون و خطاست. مثلاً اگر درام با یک شخصیت شروع شود، ممکن است در سیر گسترش و تکامل درام، اثری از آن شخصیت باقی نماند. شخصیت ممکن است عوض شود، صفات جدیدی بگیرد و گاه حتی در حرکت به سوی نقطه­ی اوج، جنسیت شخصیت هم عوض می­شود. در مورد حوادث نیز چنین است. در حوادثی هم که انتخاب می­شود، دائماً با تغییر روبه­رو هستیم. اما هنگامی که پای تاریخ به میان کشیده شود، با حوادث، زمان و مکان ثابت روبه­رو می­شویم. مشکل نیز از همینجا آغاز می­شود. سلسله­ای از حوادث هستند که قابل تغییر دادن نیستند، شخصیت­هایی با خصوصیت­هایی واقعی و تاریخی داریم که باید به همان شکل حفظ شوند. و این یعنی دقیقاً خلاف آنچه تاکنون با درام رفتار می­کردیم. در عین حال همان کارکرد و وظیفه­ی درام را می­خواهیم داشته باشیم، چون اصولاً تاریخ برای بهره­گیری از درام سینمایی به سراغ سینما و سینماگر آمده است. و می­خواهد از طریق این مدیوم با مردمی که سروکار با تاریخ ندارند و اهل درس و کلاس نیستند؛ ارتباط برقرار کند و خود را ارائه دهد. اگر سینماگر نتواند این درام را شکل دهد و با مخاطب رودررو شود، سالب به انتفاع موضوع است. به همین علت در مورد تاریخ و به­ویژه در مورد تاریخ دینی و اعتقادی، این معضل بسیار شدید است. در موارد اعتقادی معضل شدیدتر است. گاه تاریخ چیزی را بیان کرده که با اعتقادات عوام جور درنمی­آید و نمی­توان آن را بیان کرد. به عنوان مثال در کاری که که در مورد «امام رضا (ع)» انجام دادم، در تاریخ از ازدواج امام رضا (ع) با دختر مأمون ـ ام حبیب ـ که یک ازدواج مصلحتی و سیاسی است، سخن رفته است؛ اما وقتی فیلمی در مورد امام رضا (ع) می­سازیم؛ بیان این مطلب ممکن است شبهاتی ایجاد کند و بهتر است از آن عبور کنیم. این اتفاق برای یک عالم تاریخ و یک پژوهشگر قابل توجیه است؛ اما برای مردم عادی که فیلم برای ایشان ساخته می­شود؛ توجیه­پذیر نیست و ممکن است به اعتقادات ایشان صدمه بزند و شبهه ایجاد کند. در کارهای تاریخی، آن­قدر معضلات زیاد است، که سینماگران چندان داوطلب انجام آن نیستند. انجام این قبیل کارها هم بسیار سخت و هم بسیار خطرناک است، چون ممکن است با بیان برخی موارد، به اعتقادات مردم هم لطمه وارد کنیم.
هنگام ساختن سریال «ولایت عشق» من به مشهد رفتم و در مقابل بارگاه با یک ضبط صوت ایستادم و از مردم سؤالاتی کردم. مثلاً از برخی می­پرسیدم امام رضا (ع) چرا اینجا دفن شده است؟ و جواب می­گرفتم پس کجا دفن باشد؟ می­گفتم امام عرب هستند و در مدینه زندگی می­کرده­اند، چرا اینجا دفن شده­اند؟ گاه این جواب را می­گرفتم که امام عرب است؟ یعنی اعتقاد داشتند که امام رضا (ع) ایرانی است و باید در مشهد دفن باشد و احتیاج به دلیل و مدرک و تفحص هم نیست. همان هنگام من از خودم پرسیدم آیا درست است که در اعتقاد مردم تفحص کنیم؟ و آیا کار ما به معتقد شدن بیشتر مردم کمک می­کند یا به آن لطمه می­زند؟
بعد از ولایت عشق، بارها کارهای تاریخی به من پیشنهاد شد و من رد کردم. این مقدمه را عرض کردم که بگویم سینماگران، یا حداقل خودم را بگویم، اینطور نیست که به ساختن آثار تاریخی علاقه­مند باشیم. اما ضرورت­هایی هم هست و مطابق این ضرورت­ها باید کارهای تاریخی هم انجام داد.
کتاب ماه: جناب دکتر رحمانیان برای حل این معضلات و مشکلاتی که آقای فخیم­زاده گفتند، تاریخ­پژوهان چه کمکی می­توانند بکنند و چه نقشی در روایت سینمایی از تاریخ می­توانند داشته باشند؟
دکتر رحمانیان: بسم­الله الرحمن الرحیم. من ابتدا از کتاب ماه تاریخ تشکر می­کنم که در سال­های اخیر به موضوعات مهمی پرداخته­اند که تاکنون به آن­ها بی­­توجهی یا کم­توجهی می­شده است. از جمله بحث امروز. این مباحث و مقولات باید مطرح شوند و توجه اهل تحقیق به آن­­ها بیشتر جلب شود. به عنوان مقدمه برخی مطالب را بیان می­کنم. من تصور می­کنم ما باید از این­جا وارد بحث شویم که: تاریخ چیست؟ سینما چیست؟ مورخ کیست؟ و سینماگر کیست؟ استاد ارجمند دکتر شعبانی اشاره­ی بسیار مهمی داشتند که تاریخ یک علم است و مورخان آکادمیک ـ و نه آنان که به صورت تفننی و یا ژورنالیستی به تاریخ می­پردازند ـ کار خود را علمی می­دانند. یعنی مطالعات ایشان قواعد، روش­ها و ابزار مشخصی دارد که می­توان به طور علمی و با ملاک و معیارهای علمی از آن دفاع کرد. همچنین مدعی هستند که می­خواهند یا وقایع تاریخی را کشف کنند و یا به آن نزدیک شوند، و یا تفسیر و تبیین تازه و دقیق­تر و صحیح­تری ـ نسبت به آن­چه تاکنون انجام شده ـ از آن­ها ارائه دهند. البته این نکته قابل بحث است. اما سینما چنین ادعایی ندارد. سینما یک هنر است و خود را هنر هفتم تعریف می­کند. همان­طور که استاد فخیم­زاده هم گفتند، هدف سینما بیشتر این است که عامه­ی مردم را مخاطب قرار دهد. سینماگر ـ در بیشتر موارد ـ نمی­خواهد برای اهل تخصص چیزی را به تصویر بکشد. گرچه کار سینماگر هم مراتب و درجات گوناگون دارد. سینما ممکن است مستند یا سرگرم­کننده باشد یا اهداف و اغراض خاصی در ورای کار او وجود داشته باشد.
اشکالی که در پیوند سینما و تاریخ به وجود می­آید در همین مسأله است که تاریخ خود را علم می­داند و سینما هنر. البته در مورد تاریخ این وفاق عام وجود ندارد که تاریخ یک علم است به معنای scientific  کلمه. یعنی علمی مانند ریاضیات یا فیزیک و شیمی و امثال آن. (علوم تجربی و دقیقه) در مورد این که تاریخ تا چه حد سرشت علمی دارد، میان فلاسفه­ی تاریخ و میان فلاسفه­ی علم، چندین دهه و بلکه چندین سده است که مناقشه وجود دارد. برخی آن را قاطعانه علم می­دانند و برخی قاطعانه علم بودن آن را رد می­کنند و آن را نوعی معرفت می­دانند که مفهومی عام است و البته ما معارفی داریم که برخی از آن­ها می­توانند نوعی از علم باشند (به معنای science). معرفت را در انگلیسی knowledge می­نامند، که مفهومی عام است که علم را به­طور خاص نیز شامل می­شود. یعنی «علم» یکی از انواع معرفت است ولی هر معرفتی «علم» نیست یا نمی­تواند باشد. این مناقشه خود در ارتباط تاریخ با دیگر علوم و حوزه­ها مانند سینما مشکل به وجود می­آورد. ضمن این که در مورد اهل علم و کاری که انجام می­دهند این سؤال مطرح است که آیا علم فی­نفسه هدف است؟ یا ابزاری است برای مسائل و اهداف و اغراضی بیرون از خود؟ آیا علم را برای خود علم دنبال می­کنیم و یا می­خواهیم با آن به هدفی دیگر مثلاً یک هدف اخلاقی، اقتصادی، سیاسی و مانند آن دست یابیم؟ این امر خود بحث مهمی است که اگر با احتیاط وارد آن نشویم، می­تواند شبهه­ناک هم باشد و به سفسطه­بافی هم بینجامد. فعلاً وارد این بحث نمی­شویم.
اما در مورد تاریخ، برخی عقیده داشته­اند و دارند که تاریخ از جنس علم نیست و یا درجات قواعد علمی در معرفت تاریخی تا آن حدی نیست که تاریخ را یک علم صِرف تلقی کنیم. ضمن این که وجه معرفتی تاریخ زیر سؤال نمی­رود. ما بسیاری از مقولات را نمی­توانیم با علم تبیین کنیم. مانند وحی. وحی یک نوع آگاهی است، ولی شهودی است و نه علمی و یا بسیاری از مفاهیم را مانند بهشت و جهنم و مانند آن که در عین حال که معرفت نسبت به آن­ها را انکار نمی­کنیم، آگاهی و معرفت نسبت به آن­ها را از مقوله­ی علم (science) هم نمی­دانیم.
در مورد سینما هم این سؤال مطرح می­شود که آیا سینما چیزی است برای خودش؟ یعنی هنر برای هنر؟ کسی مانند سامرست موآم عقیده دارد که رمان برای رمان است. آن را برای خواندن و لذت بردن می­داند و نه مثلاً برای نتیجه­گیری اخلاقی. یا موسیقی برای موسیقی.
به نظر من سؤال بنیادین که در ورودی صحیح بحث ما هست، همین است. آیا علم را برای خود علم و هنر را برای خود هنر دنبال می­کنیم یا نه؟ آیا سینما هدفی بیرون از خود دارد؟ یا فقط برای این است که عده­ای فیلمی ببینند و سرگرم شوند یا لذت ببرند؟ یا قرار است سینما یک هنر متعهد و ملتزم باشد که باعث رشد اخلاقی و سیاسی و فرهنگی ما شود؟ برخی عقیده دارند که سینما برای این نیست که مثلاً فلسفه آموزش دهد و مثلاً به فیلم «هامون» آقای مهرجویی انتقاد وارد می­کردند که آموزش فلسفه داده است. و یا فیلم­های امثال آیزنشتاین و... از این بابت مورد انتقاد پاره­ای از منتقدان قرار گرفته­اند. همچنین است بسیاری از رمان­ها و نمایشنامه­ها و...
من تصور می­کنم ابتدا باید تکلیف خود را در پاسخ به این سؤال­های اساسی روشن کنیم. سینما هنر است برای هنر یا یک هنر ملتزم و متعهد است؟ مورخ آیا هنرمند است یا عارف یا عالِم؟ یا همه­­ی این­ها با هم؟ هدف هرکدام از این دو چیست؟ وقتی این سؤالات پاسخ داده شد، پایه­ی بحث صحیح گذاشته می­شود. 
دکتر شعبانی: چند نکته در مورد صحبت­های دکتر رحمانیان هست، که باید به آن بپردازیم. یکی این نکته که ما یک علم به معنای science یا به عبارت بهتر علم مطلق داریم. تا چند سال پیش من تصور می­کردم ریاضیات به نسبت دیگر علوم، کاملاً مطلق و قطعی خواهد بود؛ اما اکنون می­دانیم که چنین نیست و بر آن­ها هم شبهه وارد است. البته فعلاً وارد این بحث نمی­شویم.
اما تاریخ چگونه علمی است؟ کار تاریخ بازسازی گذشته است به نزدیک­ترین صورتی که حوادث در آن اتفاق افتاده است. ما این تعریف را به عنوان یک پیش­فرض می­پذیریم. این امر را هم می­پذیریم که همه­ی وقایعی که در جهان رخ داده­اند، منحصر به فرد هستند. همان­طور که همه موجودات، اعم از گیاه و انسان و جانور، منحصربه فرد هستند، چه در ذات خود و در چه شکلی که ارائه می­شوند. بنابراین بازسازی گذشته، به نزدیک­ترین صورتی که اتفاق می­افتد، چگونه می­تواند انسان را اقناع کند؟ تاریخ علمی هویت­ساز است. در حوزه­ی علوم انسانی، هیچ علمی به ­اندازه­ی تاریخ، برای ارائه­­ی تصویر یک فرد یا یک واحد اجتماعی یا یک ملت، مؤثر نیست. اهل تاریخ معتقدند که هیچ پدیده­ای یک­ روزه به وجود نمی­آید و هیچ پدیده­ای ثابت و به یک شکل نمی­ماند. این سؤالات هرمنوتیکی همیشه با تاریخ همراه هست.
در مورد وقایع تاریخی هم که یک مورخ روایت می­کند، هر خواننده یا شنونده­ای حق دارد از صحت و سقم آن پرسش کند و بپرسد این مسائل واقعیات تاریخی هستند یا ساخته­ی ذهن مورخ؟
من خود تاریخ را علم و خود را نیز در مقابل آن متعهد می­دانم. اما این علم چه وظیفه­ای دارد؟ آیا هدفی دارد؟ یا برای سرگرمی و تفنن است و یا کمک به علوم دیگر هم می­کند؟ بخشی از همه­ی علوم، علم برای علم است. ولی ما در تاریخ با یک علم عملی سروکار داریم که در خدمت همه­ی مردم است. با مطالعه­ی تاریخ، نقاط قوت و ضعف یک ملت مشخص می­شود و انذار و تبذیر می­دهد که چه باید کرد و چه نباید کرد؟ تاریخ، تصویر یک ملت را با همه­ی نقاط ضعف و قوتش نشان می­دهد. و من که تاریخ ایران کار می­کنم، به خاطر این که ایرانی هستم و می­خواهم بخشی از تاریخ این سرزمین و مردم را تبیین کنم آن هم در حد توانم. تخصص من دوره­ی 12 ساله­ی افشاریه است و 50 سال است که در همین حوزه تحقیق و تدریس می­کنم. پایان­نامه­های زیادی هم در این دوره راهنمایی کرده­ام که همه حرف­های تازه داشته­اند.
من ایرانی هستم و وطنم را و مردم وطنم را که بخشی از هویت من هستند، دوست دارم و آگاهانه نقاط قوت و ضعف ملت و وطنم را تبیین می­کنم.
اما در مورد دراماتیزه کردن تاریخ. به عنوان مثال من به عنوان یک مورخ، از یک سینماگر خواهش می­کنم که واقعه یا شخصیتی تاریخی را دراماتیزه کند. مثلاً خواهش می­کنم رفتن خشایارشا به آتن و به آتش کشیدن آکروپلیس (که اصلاً کار ایرانی­ها نبود و خود یونانی­ها مسبب آن بوده­اند) را دراماتیزه کند. نه مانند آنچه هرودوت و تاریخ­نویسان غربی به دروغ گفته­اند و یا سینماگران غربی به تصویر کشیده­اند. فیلم­های مبتذلی که نماینده­ی یک فرهنگ مبتذل است و برخی آدم­های مبتذل آن را دنبال می­کنند، جامعه­ی ما را مانند وحشیان تصویر می­کند. و من می­خواهم که خشایارشای ایرانی مانند یک ایرانی تصویر شود. خشایارشا وجود داشته و تاریخ زندگی او بین 486 تا 466 قبل از میلاد بوده است و در این مکان جغرافیایی زندگی کرده است. من این مواد را باید در اختیار سینماگر بگذارم تا خشایارشا به تصویر کشیده شود و یک ایرانی هویت خود را بشناسد. تاریخ ایران هویت ایرانی است. چون هیچ ملتی وجود ندارد که با گذر چندین هزار سال این­قدر دیروزش با امروزش در ارتباط باشد و هیچ نسلی از ایرانی وجود ندارد که خاطره­ی تلخ یک بحران سیاسی، اجتماعی و یا اقتصادی را تجربه نکرده باشد. ایرانی تاریخ ایرانی را در پشت خود دارد. چه گیلک و چه ترک و چه کرد و چه بلوچ و فارس.
اما کیست که از یک سینماگر می­خواهد یک اثر تاریخی بسازد؟ کار مورخ این نیست که از سینماگر دراماتیزه کردن سینما را بخواهد. نه کار اوست و نه سرمایه و امکاناتش را دارد. او نه مورخ است و نه سینماگر. او فقط یک کارفرماست که از تاریخ و از درام تاریخی استفاده­ی دیگری، مثلاً اقتصادی، می­برد. مثلاً سازنده­ی فیلم 300، در مقیاس میلیادری ثروت می­اندوزد و فکر دیگری غیر از واقعیت تاریخی دارد.
سینما یک نوع بیان است. مانند شعر یا ادبیات. اما بیان سینما ابایی ندارد از این که تصویری خلاف واقع از تاریخ بسازد. مانند تصویری که مرحوم محتشم از آقامحمدخان قاجار ساخته بود. آقامحمدخان آخرین کسی بود که ایران در زمان او، بودن در فلات ایران را تجربه کرد بدون این که زیر سلطه­ی روس یا انگلیس یا جای دیگری باشد. من چه افتخاری می­توانم به کسی مثل فتحعلی­شاه بکنم که نمی­توانست ایران را حفظ کند؟ این مملکت می­تواند بزرگ باشد، افراد برجسته داشته باشد و بالنده شود. سینما هم می­تواند به این هدف کمک کند.
کتاب ماه: جناب آقای فخیم­زاده، دکتر رحمانیان از چیستی پدیده­هایی مانند تاریخ و سینما سؤال کردند. و این که آیا سینما صِرفاً یک هنر است؟ یا یک ابزار و یا بیان و روایتی از هنرها و علوم دیگر؟ اگر آن را یک روایت بدانیم، مثلاٌ در روایت تاریخی خود، چه تعهد و التزامی به تاریخ دارد؟
آقای فخیم­زاده: تعبیرات مختلفی از سینما وجود دارد. سینمایی داریم که صِرفاً سرگرم­کننده است، سینمایی داریم که خود را به موضوعی که در آن وارد می­شود، متعهد می­داند، سینمایی داریم که تنها هنر برای هنر است و تنها خود را به سینما متعهد می­داند و هر تعهد دیگری را مذموم می­شمارد.
در این مورد بخصوص و در نوعی سینمای تاریخی، سینما به تاریخ متعهد است. نمی­شود موضوع سینما تاریخ باشد، اما تنها به هنر و به خود سینما متعهد باشد. البته یکی از سینماگران که سینماگر برجسته­ای هم هست، فیلمی ساخته بود و در پاسخ به این انتقاد که شخصیت­هایش با واقعیت تاریخی مطابقت ندارند، می­گفت این­ها شخصیت­های من هستند و نه شخصیت­های تاریخی. البته این امر استثناست و اگر سینما با تاریخ مرتبط شود، به تاریخ متعهد است. همانگونه که دکتر شعبانی هم فرمودند، معمولاً سفارش دهنده است که با قصد و غرضی خاص به سراغ سینماگر می­رود. این­طور نیست که مثلاً من یک فیلنامه­ نوشته باشم، مثلاً در مورد زندگی امام حسن (ع) و از سازمان بخواهم از آن فیلم بسازد. در مورد فیلم­نامه­های دیگر این اتفاق می­افتد. فیلنامه­ای نوشته می­شود و نویسنده به دنبال تهیه­کننده و سرمایه­گذار برای ساخت آن می­گردد. معمولاً چنین فیلم­هایی سفارشی است. وقتی از من می­خواهند فیلمی بسازم، من معترف هستم که چیزی از تاریخ نمی­دانم. در نتیجه شورای تاریخ تشکیل می­شود. در مورد سریال «ولایت عشق» شورای تاریخ اسلام تشکیل شد، که من هم در آن شرکت می­کردم. در این شورا، مرحوم دکتر شهیدی حضور داشت، دکتر آیینه­وند، دکتر رسول جعفریان و اشخاصی دیگر. در این شورا یکی از بحث­ها این بود که محور شروع و پایان کجا باشد؟ یعنی از چه مقطعی از زندگی امام­ رضا (ع) را نشان دهد؟ این مسأله را تاریخ­دانان مشخص می­کردند و من سعی می­کردم از ایشان بخواهم که چه باید کرد؟ به کدام شخصیت­ها و چه حوادثی بپردازیم؟ ازجمله مطالبی که برای شورا مهم بود، پرداختن به هجرت امام از مدینه به مرو، نماز باران، نماز عید فطر، نیشابور و حدیث سلسله­الذهب در سریال بود. با همان حوادث و شخصیت­های ثابت، مانند امین، مأمون، فضل بن سهل، عیسی بن ماهان و دیگران، که هریک در تاریخ وجود دارند و شناسنامه­ای مشخص دارند، من می­بایست به عنوان یک دراماتوژ، درامی شکل دهم و آن را ازمیان این ستون­های ثابت بگذرانم و درنهایت به چیزی برسم که بتواند با مخاطب عام رو دررو شود. معضل اصلی همینجا بود.
مشکلات دیگری هم در این زمینه بود. آیا نشان دادن چهره­ی معصومین مجاز است یا نه؟ در این کار بخصوص تاریخی یکی از معضلات اصلی همین بود. ما باید در مورد شخصیتی فیلم می­ساختیم که دیده نمی­شد. دائماً گفته می­شد: امام فرمودند، امام گفتند. و خود امامی که در مورد ایشان فیلم می­ساختیم، غایب بود. من در همان شورا اعلام کردم که نمی­توانم به عنوان یک نویسنده، فیلمی بسازم که شخصیت محوری آن غایب است. بحث­هایی درگرفت و شورا به این نتیجه رسید که شیعه منعی در نشان دادن چهره­ی معصوم ندارد. اما اکنون مشکل من شروع شده بود. چه کسی را می­توانستم در نقش امام رضا (ع) بگذارم؟ هریک از ما و از مردم ما، تصوری مطلق از امامان معصوم داریم. کدام هنرپیشه را می­توانستم انتخاب کنم که توقع مخاطب را برآورده کند؟ اینجا بود که من تصمیم گرفتم چهره­ی معصوم را نشان ندهم و متوسل به جلوه­های ویژه و کامپیوتر شدم و چهره را نورانی نشان دادم و نیز صدایی انتخاب کردم که وجهی آسمانی هم داشته باشد. به این ترتیب هم شخصیت محوری در درام حضور داشت و هم مخاطب را مشتت نمی­کرد.
به هرحال منظور من این است که وقتی تاریخ می­خواهد واقعیت تاریخی را با کسانی درمیان بگذارد که دانش­آموخته­ی تاریخ نیستند و از تاریخ چیزی نمی­دانند، باید این درک متقابل به وجود بیاید که سینما هم یک وسیله­ی بیانی است و محدودیت­هایی دارد. این محدودیت­ها را باید شناخت و رعایت کرد. اگر مسائلی مطرح شده که صددرصد با نظریات یک تاریخ­دان مطابقت ندارد، از سر تفنن یا باری به هرجهت نبوده، به خاطر مشکلات و محدودیت­های ویژه­ی این وسیله­ی بیانی بوده است.
در بسیاری از مواقع، از یک مقوله­ی تاریخی، روایت­های متعدد داریم. مثلاً آیا در طول هجرت امام از مدینه به مرو، اباصلت همراه ایشان بوده یا خیر؟ آیا رجاء بن ضحاک تنها بوده یا عیسی جلودی او را همراهی می­کرده است؟ روایت­های مختلفی از حضور شخصیت­های همراه امام وجود دارد. یک تاریخ­دان در مورد همه­ی شخصیت­ها شناسنامه­ای دارد. اما برای ما چنین نیست. شخصیت باید در فیلم کاربرد داشته باشد. از جایی حضور بیابد، ابعاد و وابسته­هایی داشته باشد، علت حضوری او مشخص باشد، وجه دیالکتیک داشته باشد. خود او زاییده­­ی یک حادثه باشد یا منشأ وقایع بعدی. به طور کلی در فیلم حضور مؤثر داشته باشد. درنتیجه من روایتی را که کمتر مشهور بود و عیسی جلودی را همراه رجاء بن ضحاک می­دانست، آوردم. به این علت که کارهای دیگری هم انجام داده بود و می­توانستم شخصیت او را گسترش دهم و به عنوان یک کاراکتر استفاده کنم. در حالی­که نمی­توانستم یاسر خادم را که تنها در هجرت حضور داشت، دخیل کنم. این شخصیت برای تاریخ­­دان یک شناسنامه دارد ولی برای فیلم تبدیل به سیاهی لشکر می­شود. در یک سکانس­های مشخصی حضور دارد و بعد ناپدید می­شود. برخی از دوستان اعتراض داشتند که حضور عیسی جلودی در روایت­های ضعیف آمده و غالب تاریخ­دانان به این روایات استناد نکرده­اند، من دلیلم همان بود که در بالا عرض کردم.
محدودیت­های اجرایی که فراوان داریم. توانایی سینما محدود است. مثلاً واقعه­ی ضامن آهو و این که آهو زیر دامن امام می­رود، نیاوردم. چون زبان سینما توانایی این چنینی ندارد که آن روایت نشسته در ذهن ما را به خوبی تصویر کند و توقع مخاطب را برآورد. برخی چیزها اگر به تصویر کشیده شوند، تقدس خود را از دست می­دهند. برخی گمان می­کنند با سینما می­توان همه کار کرد. ولی اینطور نیست و اگر در جای خود استفاده نشود، به ضد خود بدل می­گردد. یعنی نه تنها اثرگذار نخواهد بود، بلکه اثر معکوس خواهد داشت.
باید سینماگران و تاریخ­دانان به یک تفاهم برسند. به طور معمول اگر چیزی از تاریخ ندانیم، به راحتی بیان می­کنیم. اما در مورد سینما این امر پنهان است و تصور عام بر این است که سینما یک وسیله­ی بسیار قدرتمند است و هرکاری می­توان با آن انجام داد. از نظر من سینما وسیله­ی بیانی بسیار ضعیفی است و اگر قرار است آن را به کار بگیریم، باید مراعات کنیم و هرچیزی را از آن انتظار نداشته باشیم.
کتاب ماه: آقای فخیم­زاده نمونه­هایی را که بیان کردند، بیشتر در حوزه­ی تاریخ­نگاری دینی می­گنجید، که علاوه مشکل انطباق با واقعیت تاریخی، باید تقدس و حریم­های خاص آن هم رعایت شود. شاید در مورد بیشتر شخصیت­ها چنین باشد. البته تا جایی که من به خاطر می­آورم، سینمایی تاریخی ما در سال­های اخیر بیشتر شخصیت­محور بوده تا حادثه محور. امام علی (ع)، امام حسین (ع)، امام حسن (ع)، امام رضا (ع) و یا شخصیت­های غیردینی مانند ابن سینا، ملاصدرا، میرزا کوچک خان و اخیراً غیاث­الدین جمشید کاشانی. البته حادثه­هایی مثل شهریور 1320 هم گاه محور فیلم­ها بوده­اند. متأسفانه آقای فتحی به علت این که تصویربرداری داشتند، نتوانستند در این جلسه حضور یابند و گرنه می­توانستیم از ایشان هم در مورد وقایع مانند «شب دهم» که محور آن ممنوعیت تعزیه در دوران رضاخان بود و یا «مدار صفردرجه» و واقعه شهریور 20 و حضور و نقش یهودیان در جنگ دوم و مشکلات آن بپرسیم. اما آیا مشکلاتی که شما مطرح کردید، در مورد همه­ی فیلم­های تاریخی مصداق دارد؟
آقای فخیم­زاده: به نظر من بله. وقتی کار سفارشی است، و باید مطابق خواست سفارش­دهنده باشد، این مشکلات وجود دارد. سفارش­دهنده نسبت به شخصیت­هایی که برای فیلم انتخاب می­کند، پیش­زمینه­ها و نظریاتی دارد که باید رعایت شود. ما ممکن است در مورد میرزا مسائلی هم ببینیم که در تاریخ وجود دارد، اما مطرح کردن آن، نظر سفارش­دهنده نیست. مشاور و یا سفارش­دهنده مایل است که فیلم مطابق نظر او ساخته شود، در حالی که ممکن است روایت­های دیگری هم وجود داشته باشد. در همه­ی زمینه­ها این مسأله صدق می­کند. در مورد تاریخ­نگاری دینی، یک وجه مقدس و اعتقادی وجود دارد که حتی اگر برخی موارد در تاریخ تصریح هم شده باشد، به خاطر اعتقادات مردم نمی­توان آن را بیان کرد.
در مورد ابن سینا هم این مشکلات وجود داشت. چون من مرحوم کیان رهگذر را ­می­شناختم به خاطر می­آورم. در ذهن مردم مطالبی در مورد ابن سینا نقش بسته است که نمی­توان با بیان واقعیت تاریخی، به آن خدشه وارد کرد.
کتاب ماه: آقای دکتر رحمانیان در مورد تعامل تاریخ­نگاران و سینماگران بفرمایید.
دکتر رحمانیان: واقعیت این است که مسأله هم پیچیده است و هم فراخ­دامن و گسترده. خیلی بعید است که بتوان در یک نشست مختصر همه را مطرح کرد. از پاسخ­گویی هم که بگذریم، فهرست کردن همه مسائل موجود در این موضوع هم، وقت بسیار می­طلبد. من مسائلی را در مورد پیوند علم و هنر مطرح می­کنم. در علم تاریخ، مسأله و مفهومی داریم که به قواعد و روش­های پژوهش در تاریخ مربوط است و به دانشجویان هم توصیه می­کنیم که مهارت­های مربوطه را بیاموزند و آن مسأله­ی علوم و فنون ابزارهای علمی کمکی در تاریخ­پژوهی و تاریخ­نگاری است. ارتباط مورخ با علما و هنرمندان و ارتباط تاریخ با علوم و فنون و هنرها چگونه است؟ مورخ چگونه می­تواند یافته­های خود  و حقیقت را ـ اگر اعتقاد داشته باشیم که این حقیقت دست­یافتنی است ـ انتقال دهد؟ با چه ابزار و وسیله­هایی؟ مورخ وقایعی را به طور نسبی یا حقیقی درک و کشف می­کند. چگونه باید آن را به مردم و مخاطبان خود انتقال دهد؟ این تحقیقات برای این است که تصویر درستی از تاریخ ارائه دهد. آیا فقط از طریق کتاب می­توان به هدف و انتظاراتی که از تاریخ و فهم تاریخ داریم، دست یابیم؟ چگونه باید تاریخ بنویسیم؟ آیا سینما می­تواند به کمک مورخ بیاید، برای انتقال آگاهی­های تاریخی که به دست آورده است؟ ظاهراً یکی از وظایف اصلی مورخ این است که اجازه ندهند تجاربی که در زندگی مردم و در همه­ی مراتب آن (اعم از یک گروه کوچک یا ملت یا کل بشریت)  پیش آمده است، پراکنده شود و مغفول بماند و تلاش می­کند تا آن را وارد شعور و فهم و آگاهی عمومی مردم کند و آن را وارد شعور عمومی و فهم و آگاهی مردم کنند. با چه ابزار و علوم و فنونی می­توان این کار را انجام داد؟ این بحث مربوط به نگارش تاریخ است. آیا سینماگر می­تواند به مورخ کمک کند؟ و مورخ چه کمکی می­تواند به سینماگر بکند برای انتقال درست این آگاهی­ها. مسأله­ی دیگر در مورد روش پژوهش در تاریخ است. البته پست­مدرن­ها که اساساً به چیزی به نام حقیقت عینی و حقیقت برون­­زبانی یا برون­گفتمانی اعتقاد ندارند و بر این باورند که حقیقت ساختنی است و نه یافتنی. حقیقت گفتمانی است که ساخته می­شود. اما در این­جا مجال ورود به این­گونه مباحث را نداریم. فقط خواستم اشاره­ای کرده باشم.
به عنوان مثال ما بحث اسناد را در تاریخ داریم. در قرن نوزدهم عده­ای (پیروان رانکه) فقط به اصالت سند اعتقاد داشتند. متدیست­های فرانسه اعتقاد داشتند که عینیت علمی در تاریخ، با اتکاء به اسناد آرشیوی و متقن و آنهایی که خارج از ذهنیت­های خاص شکل گرفته­اند، ممکن است. برخی به این روش انتقاد کردند. در این مکتب کار مورخان فقط این بود که شب و روز اسناد را ورق بزنند و از روی آن تاریخ بنویسند. بعدها فنی به نام سندشناسی و دسته­­بندی اسناد پدید آمد که به کمک تاریخ­نگاری آمد. این که اسناد به خودی خود چه هستند؟
در مقاله­ای با عنوان «تاریخ جهانی یا جهانی شدن تاریخ» در مورد ارزش، اهمیت و ضرورت­های بهره­گیری از اسناد مصور در تاریخ، به­کوتاهی، بحث کرده­ام. ما یک دوران ماقبل تاریخ داریم که قبل از اختراع خط است. تاریخ انسانی ـ و نه تاریخ محض ـ با خط آغاز می­شود. از زمانی که انسان توانست تجربیات خود را ثبت کند؛ وارد تاریخ می­شود. در این مقاله اشاره کرده­ام همانگونه که اختراع خط، انقلابی در زندگی انسان پدید آورد و او را وارد دوران تاریخی کرد؛ اختراع وسیله­ای برای عکس گرفتن و فیلم گرفتن ـ وسایلی که توانست با کمک آن­ها زندگی خود را به تصویر بکشد و به دیگران و به نسل­های بعد انتقال دهد ـ انقلابی دیگر در زندگی و تاریخ بشر ایجاد کرد. به عقیده­ی من، با پیدایش عکس و فیلم، ما وارد دوران تاریخی دیگری شده­ایم که بشر می­تواند بخشی از تاریخ خود را ببیند نه این که فقط بخواند. به گمان بنده، اهمیت عکس و فیلم اگر از اهمیت خط و الفبا بیشتر نباشد، کمتر هم نیست و بنابراین ظاهراً باید قبول کرد که ما با اختراع دوربین عکاسی و فیلم­برداری و ضبط صوت، یک دوران ماقبل تاریخ دیگر را پشت سر گذاشته­ایم و وارد یک دوران تاریخی جدید و کاملاً متفاوت شده­ایم. و اما در مورد ایران به­طور خاص، باید اشاره کنم که از زمان ناصرالدین شاه، عکس و از زمان مظفرالدین شاه فیلم وارد ایران می­شود و تاریخ ما با تصویر پیوند می­خورد. از دوره­ی جنگ جهانی اول به بعد، پیوند تاریخ با فیلم بیشتر می­شود و در دوره­ی رضاخان هم که سینما به مفهوم امروزی وارد ایران می­گردد. البته اگر از پیشینه­ی آن در دوره­ی مظفری چشم بپوشیم.
اگر بخواهیم در مورد تاریخ رضاخان تحقیق کنیم، یک مورخ می­داند که تصویری که ما از افتتاح راه­آهن سراسری در سال 1317 داریم، چقدر ارزشمند است. تصاویر جنگ جهانی دوم، تصاویر مجلس مؤسسان که رضاخان را به سلطنت رساند و تصاویر  دیگری از این دست در این پژوهش­ها بسیار مهم و کلیدی است. بحث امروز ما بیشتر به سینمای هنری محدود شده است، در حالی که ما وجه دیگری از سینما را با نام سینمای مستند داریم.
اکنون تاریخ­نگارانی مانند مارک فرو از نسل سوم مکتب آنال با استفاده از تصاویر و فیلم­ها انقلابی در تاریخ­نگاری ایجاد کرده­اند. وی با استناد به تصاویر و اسناد مصور انقلاب روسیه را بازنویسی کرده و در روایت آن تجدید نظر کرده است.
اگر کسی بخواهد در تاریخ ایران تحقیق و تفحص کند، به این اسناد نیاز دارد و برای سنجش و درک این اسناد باید با سینماگر تعامل داشته باشد و از او کمک بگیرد. امروزه در بعضی از دانشگاه­های جهان، دانشجویان تاریخ در زمینه­ی کار روی اسناد مصور تعلیم می­بینند.
با توجه به آن­چه که در فرازهایی از سخنان دکتر شعبانی بود، باید اشاره کنم که یک مسأله­ی اساسی در مورد «حقیقت» است. مورخ به دنبال کشف حقیقت است و مایل است آن را بیابد و به دیگران انتقال دهد. بسیاری این حقیقت را افسانه و افسانه­سرایی می­دانند. فلسفه­ی معاصر فلسفه­ی زبان­محور و سخن­محور است. یک بحثی در این فلسفه هست که آیا حقیقت بیرون زبانی و یا بیرون گفتمانی وجود دارد؟ یعنی آنچه که یک مورخ در مورد یک واقعه یا یک شخصیت می­گوید، بیان یک حقیقت واقع است یا حقیقتی را می­سازد؟ آیا این روایت تاریخی اصالت حقیقی دارد یا روایت بر اساس ذهنیت، تربیت و اغراض مورخ یا مورخان و نویسندگان ساخته می­شود؟ هایدن وایت، فیلسوف مورخ آمریکایی روایت را ساخته­ی مورخ می­داند و میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی، معتقد است اصلاً حقیقت بیرون گفتمانی وجود ندارد، بلکه فقط گفتمان­ها را داریم و گفتمان چیزی است و حقیقت چیز دیگر. حقیقت افسانه­ای است که فلاسفه­ی دوره­ی مدرن و دوره­های پیشین ساخته­اند. بتی است که بدون این­که اصالت داشته باشد، مورد پرستش قرار گرفته است.
استاد فخیم­زاده روایاتی از چگونگی تعامل خود با مورخان و صاحب­نظران تاریخ اسلام ارائه دادند. من یک سؤال دارم. مورخان و صاحب­نظرانی که استاد فخیم­زاده از ایشان کمک گرفتند، چه کسانی بودند؟ ذهنیت، پایگاه سیاسی، اجتماعی و اقتصادی ایشان چگونه بود؟ و این موارد در انتقال روایت به ایشان، چقدر دخالت داشت؟ اگر ایشان مثلاً به هاشم معروف الحسنی رجوع می­کرد، آیا نوع روایت تغییر نمی­کرد؟ اینجاست که مسأله مهمی پیش می­آید که منشأ این روایت سینما از کجا ناشی می­شود؟ آیا حقیقت واقع است؟ در اینجا بحث مهمی پیش می­آید که برخی از آن به سرشت تسخیری تاریخ و تاریخ­نویسی تعبیر می­کنند. در روایت تاریخی، فرمانروایی به نام مورخ وجود دارد ـ و حتی بیرون از آن، گفتمان­ها  وجود دارند ـ که تاریخ را وادار می­کند از اراده و خواست او فرمان ببرد. مورخان و یا گفتمان­ها هستند که روایات را می­سازند.
ناگزیرم به این نکته اشاره کنم که من مسأله را صِرفاً مسأله­ی تاریخ و سینما نمی­بینم. مسأله عام­­تر از این است. مسأله­ی پیوند علم است با هنر. مثلاٌ روایت تعزیه­خوانان از واقعه­ی کربلا و شهادت امام حسین (ع) و یارانش، چه تفاوت­هایی با حقیقت تاریخی دارد؟ بحث دیگر رابطه­ی علم با رمان یا تاریخ با رمان است. مثل رمان­های مرحوم ذبیح­الله منصوری. مثلاً آیا یک دانشجوی تاریخ می­تواند برای نوشتن پایان­نامه یا تحقیقی در مورد شاه اسماعیل صفوی، به کتاب «شاه جنگ ایرانیان در چالدران» رجوع کند؟!! و همچنین است پیوند تاریخ با شعر.
برای صدها سال روایت ما از تاریخ کشورمان شاهنامه فردوسی بود. البته اکنون به این تصویر و روایت خدشه وارد آمده است. ما شاهنامه را به عنوان وقایع حقیقی تاریخی تلقی می­کردیم. تا زمانی که شرق­شناسان از ماد و هخامنشی نگفته بودند، ما از پیشدادیان و کیانیان و بعد اشکانیان و ساسانیان می­گفتیم و ماد و هخامنشی نمی­شناختیم. کسانی مانند مرحوم مجید یکتایی و مرحوم ذبیح بهروز به این تاریخ شرق­شناسانه اعتراض داشتند و معتقد بودند این نگاه برای اثبات روایات و داستان­های تورات ساخته شده است و ما باید حقیقت واقع را در شاهنامه و روایات کهن ایرانی ببینیم. نیروی عظیم هنر شعر و تأثیر آن در تاریخ­نگاری و تاریخ­نگری را واقعاً باید در شاهنامه ملاحظه کرد.
کتاب ماه: طبق معمول، ناگفته­ها اینقدر زیاد است که ما از طرح مسأله نمی­توانیم فراتر برویم. مایل بودیم در مورد فضاسازی سینما و استفاده از تاریخ و مورخان در تدوین دیالوگ، طراحی لباس، دکوراسیون، جلوه­های ویژه و امثال آن هم بحث کنیم که متأسفانه وقت اجازه نمی­دهد.  از اساتید گرامی خواهش می­کنیم اگر سخنی دارند بفرمایند و مطالب خود را جمع­بندی کنند. 
دکتر شعبانی: واقعاً روایت­های مختلف از تاریخ وجود دارد و کاملاً طبیعی است. الطرق الی­الله بعدد نفوس الخلایق. انسانی که تاریخ می­نویسد، در سرزمین معینی متولد شده، فرهنگ و عادات و آداب مشخصی دارد. با اعتقادات  خاصی پرورش یافته است. هرکس تاریخ را با تفکرات خود می­نویسد و البته من هم تاریخی را می­خوانم که جهت دارد و آن را دوست دارم. برای این که از یک دید و زاویه­­ی معین به یک مطلب می­پردازد و تکلیف خواننده با او روشن است. من یک ایرانی هستم و از دیدگاه خودم تاریخ می­گویم. هرکس هم می­خواهد در سمت دیگر بایستد و حرفش را بزند ولی من اجازه نمی­دهم به وطن من توهین بکند. بنابراین ما تاریخی نداریم که در خلأ نوشته شود.
اما آیا تاریخ واقعاً بر مبنای عینیت قاطع نگاشته می­شود؟ نولدکه که حماسه­ی ملی ایران را نوشته است و یا کسان دیگری که در مورد ایران نوشته­اند، بر مبنای برداشت خود از فرهنگ و تاریخ من می­نویسند و من این تاریخ را قبول ندارم. زیرا ذهنیت من و فرهنگ من تاریخ من را می­سازد که هرکسی آن را درک نمی­­کند. من تا امروز یک نوشته غربی را نخوانده­ام که بتواند روح ایرانی را درک کند. من همه نوشته­های ادوارد براون را صفحه به صفحه خوانده­ام. کسی که اولین تاریخ ادبیات ایران را نوشته است، در هر صفحه چندین غلط املایی دارد. تکلیف دیگران روشن است. این است که می­گویم غربی­ها نمی­توانند تاریخ مرا درک کنند. هرچند که مدیون او هم هستیم برای پژوهش­هایش؛
و این هم واقعیت است که روایت ساخته­ی مورخ است و بر اساس ذهنیت و تربیت و اغراض او نوشته می­شود. برخی فیلم­های تاریخی هم واقعیت تاریخی ندارند، اما زیبا هم هستند. ما از سینماگران انتظار داریم مستند کار کنند. البته این هم مشخص است که نمی­توان سینما را بر اساس روایات خشک تاریخی بنا کرد و نیاز به برخی مسائل جانبی دارد. مانند موسیقی، فضاسازی و بسیاری موارد دیگر.
دکتر رحمانیان: من در پایان نکته­ای را عرض کنم. این بحث را با یک جمله­­ی قصار مشهور آغاز می­کنم که به نام چینی­ها شهرت دارد، ولی من نمی­دانم آیا واقعاً چینی است؟ ما نظایر آن را در ادبیات خودمان هم داریم. «یک تصویر به هزار کلمه می­ارزد» در مورد همین جمله­ی قصار می­توان کتاب نوشت. اما در پیوند با این عرض کنم که: در سال­های اخیر بحث مهمی دائم در رادیو و تلویزیون و همه جا مطرح می­شود به نام پیوند دانشگاه با صنعت و معضلی که داریم این است که علمی که در دانشگاه تولید می­شود، در کارخانه­های ما استفاده نمی­شود. ما چندان به علم و تخصص اعتنا نداریم. در همه­ی موارد چنین است و نه تنها در صنعت، در پیوند سینما و رادیو و تلویزیون با دانشگاه هم و در مورد تاریخ و علم و معرفت تخصصی و آکادمیک تاریخی این­چنین است. جدای از برخی استثناها، پیوندی وجود ندارد و متخصصان تاریخ راه به تلویزیون و سینما ندارند و پیوند چندانی میان ایشان با هنرمندان، چه دولتی و چه مستقل، دیده نمی­شود. این امر تبعات وخیمی را به بار آورده است. ما چه خوشمان بیاید و یا نیاید، در کشور خود معضلی اساسی به نام بحران هویت داریم. می­بینیم که جوانان آذری، کرد، لر و یا دیگران خود را جور دیگری می­بینند و یا دیگرانی از خارج، می­خواهند ایشان را نوع دیگری تعریف کنند و این امر یک نوع مرکزگریزی به وجود آورده است، که اگر مورد توجه و بررسی دقیق قرار نگیرد و علاج نشود، می­تواند عواقب وخیمی داشته باشد و هزینه­های بسیار سنگین بر ما تحمیل کند. هزینه­هایی که شاید صدها و هزارها بار بیشتر از هزینه­های ساخت فیلم­هایی مؤثر تاریخی باشد. من در این مورد مقاله­ای نوشته­ام با عنوان: «تسخیر تاریخ». در آن­جا به اشاره گفته­ام که تاریخ ما دارد سرقت می­شود. مسأله فقط خلیج فارس نیست. زکریای رازی، فارابی، خوارزمی و حتی فردوسی را ـ که شاعر ملی ماست ـ دارند می­دزدند و تاریخ ما را غارت می­کنند. چه کسی باید مرزهای تاریخی ما را پاسداری کند؟ و از این تعرض­ها جلوگیری کند؟ و چه کسی باید از این پاسداران و سربازان تاریخ حمایت کند؟ آن­ها را تربیت کند و برای انجام وظایف سنگین خود آموزش دهد؟
امثال من درس تاریخ نخوانده­ایم که فقط به چند دانشجو درس بدهیم. تاریخ ایران را خوانده­ایم که به ایران، فرهنگ ایرانی، اعتقادات ایرانی و هویت ایرانی خدمت کنیم. ولی وقتی کسی تخصص مرا نادیده می­انگارد و قبول ندارد چه باید بکنم؟ وقتی تخصص امثال ما مورد بی­اعتنایی و بی­توجهی قرار می­گیرد، چه کاری از من و امثال من برمی­آید؟
اگر امروز روزگار ما با تاریخ ما پیوند دارد، به علت پاسداری و فداکاری امثال فردوسی است. اگر فردوسی و امثال او نبودند، اکنون ما ایرانی نبودیم و ایرانیت و ایرانی­گری مرده بود و به تاریخ پیوسته بود.
امروز سینماگر ما وظیفه دارد تاریخ ایران را برای جوانان ایرانی زنده کند. قدرت سینما بسیار بیشتر از نوشته و کتاب یک مورخ است. یک تصویر به هزار کلمه می­ارزد. وقتی فیلم 300 ساخته شد، من مقاله­ای با عنوان: «حقوق بشر ایرانی، حقوق بشر یونانی» نوشتم و در آن به طور مختصر گفتم که سازندگان این فیلم بسیار ناآگاه و خام بوده­اند. این فیلم را از زبان لئونیداس، سردار اسپارت، که نظام برده­داری و هلوتیسم دارد، روایت کرده­اند. هلوت­ها را در اسپارت هر سال در جشن برده­کشی می­کشتند تا نسل بردگان زیاد نشود، چراکه از طغیان ایشان می­ترسیدند. سازندگان این فیلم لئونیداس را مدافع آزادی می­کنند و از زبان او عصر آزادی را بیان می­­کنند. کوروش و خشایارشا را وحشی نشان می­دهد. ما «بر سر گنج از گدایی مرده­ایم» و نمی­دانیم که چه داریم. در زمانی که اسپارتی­ها و آتنی­ها به برده­داری افتخار می­کردند و فلاسفه­ی ایشان مانند ارسطو و افلاطون به برده­داری افتخار می­کردند، کوروش منشور حقوق بشر صادر می­کند و همه را در قلمرو خود آزاد و برابر  اعلام می­کند و تز حکومت جهانی می­دهد. ایران پیشتاز جهانی­سازی و جهانی­گری بوده است. اما نوجوانان ما چقدر این شخصیت­های تاریخی خود را می­شناسیند؟ اگر قهرمان نمی­سازیم، حداقل قهرمان­های خود را نابود نکنیم. امروزه نوجوانان ما بیش از آن­که قهرمانان ایرانی و ایرانی ـ اسلامی را بشناسند، قهرمانان افسانه­ای کره را می­شناسند و به­نوعی کره­زده شده­اند. چراکه فیلم­هایی مانند جومونگ ساخته می­شود و در کشور ما برای نوجوانان و جوانان ما به نمایش درمی­آید و قهرمان­سازی می­کند. نوجوانان ما شیفته­ی این قهرمانان شده­اند و قهرمانان تاریخی خود را نمی­شناسند. چرا نوجوان ایرانی به جای افتخار کردن به قهرمان اسطوره­ای خود ـ رستم ـ باید از قهرمان افسانه­ای کره الگو بگیرد؟ چرا باید به جای شناختن تاریخ و فرهنگ ایرانی، فرهنگ کره را بشناسد؟ تاریخ ما بن و ریشه­ی ماست و باید به آن توجه کرد.

نظر شما

 
نام:
ایمیل:
نظر:
 

هنگ سوم: خاطرات یک پزشک اسیر عراقی-24

ارتش عراق از کادر غیر نظامی وزارت راه بهره‌برداری می‌کرد. گروهی از آن افراد اقدام به تخریب را‌ه‌آهن اهواز ـ خرمشهر کردند و از چوب و آهن آن ـ حتی ریگ‌های اطراف خط آهن ـ برای احداث راه‌هایی برای نیرو‌ها استفاده کردند.